--- title: "Le cinéma camerounais : arrêt sur image" description: "Le cinéma camerounais : arrêt sur image" image: https://letudiantafricain.com/hubfs/AI-Generated%20Media/Images/Cameroonian%20Film%20Festival%20Crowd%20At%20Outdoor%20Screen.png --- [![L'Etudiant Africain](https://letudiantafricain.com/hs-fs/hubfs/LogoEA-removebg-preview.png?width=120&height=120&name=LogoEA-removebg-preview.png "L'Etudiant Africain")](https://letudiantafricain.com?hsLang=fr) Français - [Articles](https://letudiantafricain.com/blog-l%C3%A9tudiant-africain/tag/articles?hsLang=fr) - [Blog](https://letudiantafricain.com/blog-letudiant-africain) - [Opportunités](https://letudiantafricain.com/blog-l%C3%A9tudiant-africain/tag/opportunit%C3%A9s?hsLang=fr) - [Publications](https://letudiantafricain.com/blog-l%C3%A9tudiant-africain/tag/publication?hsLang=fr) - [Nos évènements](https://letudiantafricain.com/blog-l%C3%A9tudiant-africain/tag/ev%C3%A8nements?hsLang=fr) - [Symposium](https://letudiantafricain.com/fr/symposium?hsLang=fr) - [Colloque de l'IEA](https://letudiantafricain.com/fr/colloque-international-jeunesse-paix-et-s%C3%A9curit%C3%A9-jps-dans-le-sahel?hsLang=fr) - [Qui sommes nous?](https://letudiantafricain.com/nos-services?hsLang=fr) - [Notre mission](https://letudiantafricain.com/fr/v2/notre-mission?hsLang=fr) - [Nos services](https://letudiantafricain.com/fr/nos-services?hsLang=fr) - [Nous contacter](https://letudiantafricain.com/fr/nous-contacter?hsLang=fr) - [Newsletter](https://letudiantafricain.com/fr/newsletters?hsLang=fr) - [Contactez-nous](https://letudiantafricain.com/fr/nous-contacter?hsLang=fr) - [Home](https://letudiantafricain.com/?hsLang=fr) - Blog Details - [Sociétés](https://letudiantafricain.com/blog-letudiant-africain/topic/soci%C3%A9t%C3%A9s?hsLang=fr) - octobre 10 2026 # Le cinéma camerounais : arrêt sur image ![](https://letudiantafricain.com/hubfs/LogoEA.png) Blog By #### [L’Étudiant Africain](https://letudiantafricain.com/blog-letudiant-africain/author/la-rédaction-de-létudiant-africain) ![](https://letudiantafricain.com/hubfs/AI-Generated%20Media/Images/Cameroonian%20Film%20Festival%20Crowd%20At%20Outdoor%20Screen.png) Le 12 janvier 2009, l'Abbia baisse son rideau à Yaoundé. En huit jours, le Wouri à Douala et l'Empire à Bafoussam ferment à leur tour, et le Cameroun devient un pays sans salle de cinéma (Coulon, 2011, p. 91). L'image frappe parce qu'elle contredit tout le reste. Ce pays est l'un des premiers d'Afrique subsaharienne à avoir fait des films, il a remporté l'Étalon d'or de Yennenga dès 1976 avec *Muna Moto* de Jean-Pierre Dikonguè Pipa, et il a créé en 1973 un fonds de soutien que d'autres États africains regardaient avec admiration (Angoua, 2004, p. 288 ; Coulon, 2011, p. 93). Dix-sept ans après ces fermetures, le tableau reste fait de contrastes. En 2021, quatre longs métrages camerounais entrent au catalogue de Netflix et l'un d'eux, *The Fisherman's Diary*, est présenté aux Oscars (Ekonde, 2021 ; Eboulé, 2023). En novembre 2025, le réseau Canal Olympia quitte le pays (Omenga, 2025). En mai 2026, Bassek ba Kobhio s'éteint à Yaoundé, quelques mois avant la trentième édition du festival Écrans Noirs qu'il avait fondé (Beloko, 2026). Des films qui voyagent, des écrans qui s'éteignent, des bâtisseurs qui partent : c'est ce paradoxe qu'il faut regarder en face. La question qui guide cette analyse est donc la suivante : peut-on parler d'une industrie du film au Cameroun, ou seulement d'un cinéma, c'est-à-dire d'auteurs et d'œuvres sans filière pour les porter ? Nous défendons l'idée que le talent n'a jamais été le problème. Ce qui a manqué, d'une époque à l'autre, c'est le maillon qui transforme un film en revenu puis ce revenu en film suivant : un marché, des salles, des règles. La démarche est documentaire. Elle croise des travaux universitaires (Angoua, 2004 ; Coulon, 2011 ; Madiba et Tchinda, 2022), un rapport de l'UNESCO et des articles de presse récents, tous référencés en fin de texte. Une précaution s'impose d'emblée : il n'existe pas de statistiques officielles consolidées sur la filière, et les chiffres cités sont des estimations d'auteurs ou de professionnels. Nous les donnons comme tels. Le texte suit d'abord la chronologie, des pionniers au numérique, en quatre temps. Il s'arrête ensuite sur les nœuds structurels qui traversent toutes ces périodes, avant de conclure sur les conditions d'un véritable passage à l'industrie. #### **Naître sous tutelle : des images coloniales aux pionniers (1919-1972)** Le premier film tourné sur le sol camerounais n'est pas un film camerounais. Il date de 1919 et s'intitule *Le Haut-Commissariat de la République française au Cameroun* (Coulon, 2011, p. 95). Pendant quarante ans, le Cameroun est filmé ; il ne filme pas. Il faut attendre l'indépendance pour que la caméra change de mains. Elle change de mains à Paris, où se forment les premiers réalisateurs : Jean-Paul Ngassa à l'IDHEC, Urbain Dia Moukouri et Jean-Pierre Dikonguè Pipa au Conservatoire libre du cinéma français, Daniel Kamwa à l'université de Paris 8 (Angoua, 2004, p. 289-290 ; Coulon, 2011, p. 95). En 1962, Ngassa coréalise *Aventure en France* avec le Français Philippe Brunet. L'année suivante, une femme, la journaliste Thérèse Sita Bella, signe *Tam-Tam à Paris* (Angoua, 2004, p. 289). Les deux premiers titres disent d'où l'on filme alors. Le premier film de fiction tourné au pays arrive en 1966 avec *Point de vue n° 1* d'Urbain Dia Moukouri. Les sources ne s'accordent d'ailleurs pas sur son format : Angoua (2004, p. 290) le classe parmi les courts métrages, Coulon (2011, p. 93) y voit le premier long métrage tourné au Cameroun. Ce désaccord dit quelque chose de l'état des archives. Le bilan de cette première décennie est modeste. Entre 1962 et 1972, Angoua (2004, p. 290) recense seize productions, dont treize documentaires à caractère politique ou touristique et trois fictions. Le seul long métrage, *Une nation est née* (1970), est une commande du gouvernement pour les dix ans de l'indépendance. Ce cinéma naissant repose sur deux dépendances. La première touche la production : la plupart des courts et moyens métrages réalisés entre 1963 et 1973 le sont avec l'argent de la Coopération française et l'appui technique des centres culturels français de Yaoundé et Douala (Coulon, 2011, p. 95). À l'échelle de l'Afrique noire francophone, environ 125 des 185 films tournés de 1963 à 1975 ont bénéficié de ce concours (Samé N'Gosso et Ruelle, 1983, cités dans Coulon, 2011, p. 93). La seconde touche les salles. En 1960, deux sociétés basées à Monaco, la Comacico et la Secma, contrôlent la distribution et l'exploitation dans quatorze pays francophones, soit cent cinquante salles. Elles programment surtout des films américains, français, indiens et égyptiens, et rapatrient entre 40 et 50 % de leur chiffre d'affaires (Coulon, 2011, p. 98). L'argent du billet ne revient donc pas vers les films du pays. Tout le reste de l'histoire découle de ce pli initial. #### **L'État producteur : promesses et faillite du FODIC (1973-1990)** En 1973, le Cameroun compte trente-deux salles et décide de structurer la filière (Coulon, 2011, p. 93). Le décret du 27 octobre 1973 crée le Fonds de développement de l'industrie cinématographique (FODIC), établissement public financé par une dotation de l'État, une taxe sur les visas d'exploitation et une taxe sur les billets. Le fonds peut prêter pour équiper les salles, garantir des crédits bancaires et soutenir directement les cinéastes (Coulon, 2011, p. 96). Sur le papier, tout y est. Les résultats suivent, et vite. *Muna Moto* (1975) de Dikonguè Pipa remporte l'Étalon d'or de Yennenga au Fespaco en 1976. *Pousse-Pousse* (1975) de Daniel Kamwa dépasse le million d'entrées en Afrique francophone (Angoua, 2004, p. 291 ; Coulon, 2011, p. 97). De 1973 à 1983, le pays produit quarante et un films tous formats confondus, ce qui le place au deuxième rang de l'Afrique noire francophone derrière le Sénégal (Angoua, 2004, p. 291-292). Le FODIC participe au total à une vingtaine de longs métrages (Coulon, 2011, p. 97). Il faut pourtant regarder ces chiffres de près. Plus des deux tiers des quarante et un films sont des courts métrages (Angoua, 2004, p. 292). *Muna Moto*, couronné à Ouagadougou, est mal reçu par le public camerounais, dérouté par ses séquences oniriques (Angoua, 2004, p. 291). Et son auteur raconte un tournage sans argent, avec une caméra prêtée par le centre culturel français de Yaoundé et une équipe bénévole, le financement promis par le FODIC ne lui ayant, dit-il, jamais été versé : *« On arrêtait le tournage pour aller pêcher ou chasser. »* (Dikonguè Pipa, cité dans Coulon, 2011, p. 96) Le film le plus primé du pays s'est donc fait en marge du dispositif censé le porter. Ce détail résume l'époque. Pourquoi le FODIC échoue-t-il ? Coulon (2011, p. 96-97) avance une explication mécanique. Sur chaque billet, 40 % reviennent à l'État, 30 % au distributeur et 30 % seulement au producteur, qui doit rembourser son prêt en deux ans. Si le film ne se rentabilise pas sur le seul marché national, l'échéance est intenable. S'y ajoutent une surtaxe progressive sur les billets instaurée en décembre 1977, un rôle mal défini et des soupçons de détournement qui discréditent l'institution. Angoua (2004, p. 288) pointe de son côté des missions non respectées par les administrateurs successifs et des films trop peu compétitifs pour financer les suivants. L'État voulait financer et taxer à la fois ; il a surtout taxé. Le contexte achève le dispositif. La France réduit son aide à partir de 1980. La télévision nationale émet sur tout le territoire dès 1985, et l'État lui donne la priorité (Coulon, 2011, p. 93). Les taxes atteignent jusqu'à 36 % du prix du billet et asphyxient les exploitants (Coulon, 2011, p. 99). Entre 1984 et 1990, Angoua (2004, p. 293) ne compte plus que dix-sept productions et parle d'années de léthargie. Le FODIC est dissous en 1990 selon Angoua (2004, p. 293) ; d'autres situent sa disparition définitive en 1991 (Mollo Olinga, 2008, cité dans Coulon, 2011, p. 93). Aucune structure équivalente ne l'a remplacé depuis. #### **Des auteurs sans écrans : la traversée du désert (1991-2009)** On aurait pu croire que la fin du FODIC signerait la fin des films. C'est l'inverse qui se produit. Entre 1991 et 2003, Angoua (2004, p. 294) recense quarante-huit productions, dont seize longs métrages, et parle de redécollage. En quarante ans, le pays n'a produit qu'une cinquantaine de longs métrages (Angoua, 2004, p. 288). Mais la qualité est là. *Sango Malo* de Bassek ba Kobhio est sélectionné à Cannes, section Un certain regard, en 1991. *Quartier Mozart* de Jean-Pierre Bekolo y est révélé en 1992 (Coulon, 2011, p. 94, 101). Jean-Marie Teno (*Afrique, je te plumerai*, 1991 ; *Clando*, 1996) et Daniel Kamwa (*Le Cercle des pouvoirs*, 1997) profitent de l'ouverture politique de 1990 pour filmer la société et le pouvoir de front (Angoua, 2004, p. 300-301). L'année 2000 voit arriver des réalisatrices, Yolande Ekoumou et Joséphine Bertrand Tchakoua, puis Osvalde Lewat en 2003 (Angoua, 2004, p. 294). Ce cinéma vit cependant d'un modèle précis : la coproduction avec le Nord. *Sango Malo* réunit Channel 4, le FODIC finissant, la CRTV, l'Agence de coopération culturelle et technique et la Coopération française (Coulon, 2011, p. 97-98). Le montage permet aux films d'exister et à leurs auteurs d'en vivre. Il ne crée pas de marché au Cameroun, où ces films restent peu vus, et une partie de l'aide repart vers les laboratoires et les techniciens français (Coulon, 2011, p. 97-98). Pendant ce temps, les salles disparaissent. À Yaoundé, le Djoungolo devient un supermarché, la Méfou une poissonnerie, le Fébé un centre commercial (Angoua, 2004, p. 300). Le Capitole ferme en 2003 et vend désormais des meubles (Coulon, 2011, p. 94). Les causes s'additionnent : crise économique des années 1990, télévision et câble, matériel 35 mm usé, crédit bancaire limité à huit ans et à 9,5 % quand il se négocie sur quinze ou vingt ans en France (Massin, 2005, cité dans Coulon, 2011, p. 100). La contrefaçon fait le reste. Un DVD se loue deux cents francs CFA dans l'échoppe du quartier (Coulon, 2011, p. 100). Le dénouement tient à un litige de loyers. Le groupe Fotso, propriétaire des murs, réclame à l'exploitant Ciné News Distribution des arriérés d'environ vingt-sept millions de francs CFA pour l'Abbia. En janvier 2009, les trois dernières salles ferment (Coulon, 2011, p. 91-92). La ministre de la Culture promet d'agir. Deux ans plus tard, rien n'a rouvert (Coulon, 2011, p. 92). Un film porte cette époque mieux que tout commentaire. Bekolo tourne *Les Saignantes* en vidéo, doit le transférer sur pellicule pour le présenter au Fespaco, où il obtient l'Étalon d'argent, affronte la censure dans son pays et finit par distribuer lui-même son film à Paris avec les deux seules copies existantes (Coulon, 2011, p. 101). À l'écran, le film pose une question qui dépasse son intrigue : *« Comment faire un film d'anticipation dans un pays qui n'a pas d'avenir ? »* (Bekolo, 2005 ; voir AfricAvenir, 2011) Réalisateur, producteur, distributeur : au milieu des années 2000, le cinéaste camerounais est toute la filière à lui seul. #### **Le numérique et ses nouvelles perspectives (2008-2026)** Le renouveau ne vient ni de l'État ni des salles. Il vient d'une caméra numérique et d'un vidéoprojecteur. En 2008, Joséphine Ndagnou sort *Paris à tout prix*, financé d'abord par le parrainage d'entreprises camerounaises, puis par la Francophonie. Le film réunit 70 000 spectateurs, dont 25 000 en deux semaines à Douala, Yaoundé et Bafoussam. Pour le protéger de la contrefaçon, la réalisatrice organise elle-même une tournée nationale avec son propre matériel de projection (Coulon, 2011, p. 102-103). Sa conclusion tient en une phrase : *« La véritable rentabilisation doit venir de la diffusion en DVD et VCD. »* (Ndagnou, 2009, citée dans Coulon, 2011, p. 103) Autrement dit, il faut aller chercher le public là où il se trouve. C'est exactement ce que font, au même moment, les producteurs des régions anglophones. Proches du Nigeria par la langue et par la géographie, ils adoptent le modèle de Nollywood : tournages courts, petits budgets, vente directe. L'association Collywood, créée en 2008, revendique environ quatre-vingts films par an et cent cinquante maisons de production. Un film s'y tourne en sept jours pour sept millions de francs CFA (Dongmo, 2010, citée dans Coulon, 2011, p. 103). La Cameroon Film Industry, née la même année, regroupe plus de mille professionnels (Eboulé, 2023). Ce cinéma-là n'attend pas de subvention. Madiba et Tchinda (2022, p. 34-35) y voient un changement de regard : pour ces jeunes cinéastes, le film est d'abord un produit qui doit se financer et se vendre comme tel. Coulon (2011, p. 103-104) parlait déjà, à leur propos, des prémices d'une industrie. La suite lui donne en partie raison. Jusqu'en 2016, le pays produit en moyenne une quinzaine de longs métrages par an, selon le critique Martial Ebénézer Nguéa (cité dans Eboulé, 2023). En 2021, quatre films entrent sur Netflix : *Therapy*, *The Fisherman's Diary*, *A Man for the Weekend* et *Broken*. Tous sont l'œuvre de Camerounais anglophones, et *The Fisherman's Diary* a été tourné à Limbé en 2019, en pleine crise sécuritaire (Ekonde, 2021). En 2023, *Half Heaven* d'Enah Johnscott est choisi pour représenter le Cameroun aux Oscars (Eboulé, 2023). La même année, *Mambar Pierrette* de Rosine Mbakam, première fiction d'une documentariste reconnue, est retenu à la Quinzaine des cinéastes à Cannes (Organisation internationale de la Francophonie, 2023). Il serait pourtant imprudent de s'arrêter à ces succès. La guerre dans le Nord-Ouest et le Sud-Ouest depuis 2016, puis la pandémie de Covid-19, ont fait reculer la production (Eboulé, 2023). L'épisode Netflix a été bref. D'après des cinéastes interrogées par Udugba (2025), la plateforme a exploré le marché entre 2020 et 2023, les budgets sont passés de cinq à quarante millions de francs CFA, puis elle s'est retirée. Les producteurs dépendent désormais de distributeurs nigérians et engagent des vedettes de Nollywood pour vendre leurs films. Une dépendance en remplace une autre : hier Paris, aujourd'hui Lagos. Les écrans, eux, restent fragiles. Le réseau Canal Olympia avait redonné au pays deux salles modernes (Madiba et Tchinda, 2022, p. 33). Celle de Yaoundé est rétrocédée à l'Université de Yaoundé I le 3 avril 2025 ; celle de Douala-Bessengué cesse son activité le 16 novembre 2025 (Omenga, 2025). Les salles du Douala Grand Mall, fermées pendant un an après le départ de l'exploitant nigérian Genesis, sont reprises en septembre 2025 par l'entreprise camerounaise Sylver Screen, qui rouvre deux écrans sur cinq (Nonos, 2025). En 2025, une cinéaste résume la situation en comptant trois cinémas pour tout le pays (Udugba, 2025). Reste ce que la profession a construit seule. Les LFC Awards, lancés en 2018 par la réalisatrice Françoise Ellong Gomez à partir d'un simple blog, récompensent chaque année les films camerounais et se sont ouverts à l'Afrique et aux Caraïbes (Eboulé, 2023). Le festival Écrans Noirs tient sa trentième édition en novembre 2026, avec 423 films soumis par dix-huit pays et trente-huit retenus. Il la tient sans son fondateur, Bassek ba Kobhio, décédé le 12 mai 2026 (Beloko, 2026). Qu'un festival survive trente ans dans un pays presque sans salles dit assez la ténacité du milieu. #### **Cinq nœuds qui empêchent encore de parler d'industrie** La chronologie montre des époques très différentes. Elle montre aussi que les mêmes blocages reviennent, sous d'autres habits. Nous en retenons cinq. ##### ***Un financement sans guichet*** Depuis la disparition du FODIC, le cinéma camerounais n'a plus de fonds qui lui soit propre. Le Compte d'affectation spéciale pour le soutien de la politique culturelle, créé en 2001 et doté d'un milliard de francs CFA par an, couvrait tous les arts. Le cinéma et l'audiovisuel en recevaient officieusement trois cents millions, avec des résultats jugés dérisoires et des soupçons de détournement (Coulon, 2011, p. 102). La loi de finances 2020 a suspendu ce compte (Madiba et Tchinda, 2022, p. 29). En 2026, le pays ne dispose toujours pas d'un fonds national de production (Beloko, 2026). Le Cameroun n'est pas une exception sur ce point. Selon le rapport de l'UNESCO sur l'industrie du film en Afrique, seuls dix-neuf des cinquante-quatre États du continent offrent un soutien financier à leurs cinéastes (UNESCO, 2021, cité dans UN News, 2021). Mais il a ceci de particulier qu'il avait ce guichet, et qu'il l'a perdu deux fois. ##### ***Des films sans chemin vers le public*** Le critique tunisien Tahar Cheriaa l'avait formulé dès les années 1970 : *« Qui tient la distribution, tient le cinéma. »* (Cheriaa, 1977, cité dans Angoua, 2004, p. 298) Au Cameroun, personne ne la tient. Angoua (2004, p. 299) constatait déjà qu'il n'existait plus aucun circuit de distribution autonome et que les réalisateurs devaient distribuer eux-mêmes leurs films. Vingt ans plus tard, le constat vaut encore. À l'échelle du continent, l'UNESCO compte un écran pour 787 402 habitants (UNESCO, 2021, cité dans UN News, 2021). Avec une poignée d'écrans pour près de vingt-sept millions d'habitants (Eboulé, 2023), le Cameroun se situe très en dessous de cette moyenne déjà faible. Les autres débouchés ne compensent pas. Les chaînes câblées privilégient les contenus étrangers, nigérians en tête (Udugba, 2025). La contrefaçon capte une part majeure des recettes : entre 50 % et plus de 75 % en Afrique selon l'UNESCO, qui précise que les données exactes manquent (UNESCO, 2021, cité dans UN News, 2021). Coulon (2011, p. 104) relève que l'État camerounais n'a pas combattu le piratage des films, alors qu'il a su agir en 2010 contre celui des bouquets satellitaires. ##### ***Un droit qui date de la pellicule*** Les textes qui encadrent le cinéma sont les lois du 16 décembre 1988 et leurs décrets d'application, dont le plus récent remonte à 1990. Madiba et Tchinda (2022, p. 28) les jugent désuets et inadaptés aux évolutions technologiques. La filière tourne en numérique et diffuse en ligne sous un droit pensé pour le 35 mm et le guichet de salle. Le non-respect du droit d'auteur, lui, décourage l'investissement et pousse les créateurs à l'autoproduction (Madiba et Tchinda, 2022, p. 33). ##### ***La formation et l'écriture*** Angoua (2004, p. 295, 302) était sévère : faiblesse technique, amateurisme, nécessité d'une vraie formation. Les prix obtenus depuis nuancent ce jugement, mais la question de la formation reste ouverte. Les bâtiments de l'Institut national des arts et de la culture existent depuis 2015 près de Yaoundé ; en juin 2021, l'institut ne fonctionnait toujours pas (Madiba et Tchinda, 2022, p. 29). La critique porte aussi sur les récits. L'écrivain Calvin Djouari (2024) reproche à la production courante de tourner autour des mêmes thèmes, infidélité, polygamie, amour et argent, et de rester prisonnière des codes du théâtre. Le propos est tranché et il ignore les films d'auteur. Il désigne néanmoins un effet réel des petits budgets : quand on tourne en sept jours, on tourne ce que l'on sait déjà vendre. ##### ***Une filière qui ne se compte pas et ne parle pas d'une seule voix*** Combien de films le Cameroun produit-il par an ? Moins de dix selon Nonos (2025), une quinzaine avant 2016 selon Nguéa (cité dans Eboulé, 2023), quatre-vingts pour la seule association Collywood selon son coordinateur (Dongmo, 2010, citée dans Coulon, 2011, p. 103). Tout dépend de ce que l'on appelle un film. Le chiffre d'affaires de la filière cinéma et audiovisuel, qui réunirait 97 structures et 773 emplois, est estimé à 63 millions de francs CFA par une source et à 889 millions par une enquête de terrain, soit un rapport de un à quatorze (Madiba et Tchinda, 2022, p. 32). On ne pilote pas un secteur que l'on ne sait pas mesurer. La profession, enfin, reste divisée. Des cinéastes anglophones disent se voir demander de tourner en français pour accéder aux diffuseurs francophones (Udugba, 2025). Coulon (2011, p. 104) appelait déjà au regroupement des associations et syndicats dans une structure représentative unique. Cette étape n'est pas franchie. #### **Conclusion** Que montre l'arrêt sur image ? Un cinéma, sans aucun doute. Une industrie, pas encore. Depuis 1962, le Cameroun n'a cessé de produire des cinéastes et des œuvres qui comptent, de *Muna Moto* à *The Fisherman's Diary*, de *Quartier Mozart* à *Mambar Pierrette*. Ce qui lui a manqué, à chaque période, c'est la chaîne qui relie ces films à un public payant, puis ce public au film suivant. L'histoire donne à ce manque trois visages successifs. Sous le FODIC, l'argent public existait, mais le dispositif taxait la salle plus qu'il ne finançait le film. Dans les années 1990 et 2000, les coproductions avec le Nord ont fait naître de grands films que le pays ne pouvait plus voir. Depuis 2008, le numérique a rendu la production possible sans l'État ni l'Europe, mais il n'a résolu ni la question des écrans, ni celle des droits, ni celle de la dépendance, simplement déplacée vers les plateformes et vers le Nigeria. De cette lecture découlent, à notre sens, quatre conditions. Elles n'ont rien d'inédit ; les auteurs cités ici les formulent depuis vingt ans. \- Un fonds de soutien propre au cinéma, qui tire les leçons du FODIC : des règles d'attribution publiques, des échéances de remboursement compatibles avec la vie réelle d'un film, des comptes publiés. \- Un cadre juridique réécrit pour le numérique, avec une protection effective du droit d'auteur (Madiba et Tchinda, 2022, p. 35). \- Un appui aux écrans, quels qu'ils soient : salles reprises par des opérateurs nationaux, circuits itinérants, télévisions, plateformes. \- Une profession réunie, francophones et anglophones ensemble, et un outil statistique qui permette enfin de savoir de quoi l'on parle (Coulon, 2011, p. 104). Cette analyse a ses limites. Elle repose sur des sources secondaires et sur des chiffres dont nous avons signalé la fragilité. Une enquête de terrain auprès des producteurs, des exploitants et des diffuseurs serait nécessaire pour la prolonger, en particulier sur les revenus tirés du numérique, que personne ne mesure aujourd'hui. En novembre 2026, Écrans Noirs ouvrira sa trentième édition sans celui qui l'a fondé. Les pionniers ont tenu le cinéma camerounais à bout de bras pendant soixante ans. La génération qui prend le relais sait tourner, sait vendre et sait se faire voir à l'étranger. Il lui reste à obtenir ce que ses aînés n'ont jamais eu : un pays où l'on peut voir ses propres films. #### **Bibliographie** AfricAvenir. (2011, 16 mars). *« African Perspectives » Windhoek : « Les Saignantes », 26 March 2011, 19h00*. AfricAvenir International. Angoua, A. (2004). Le cinéma camerounais d'hier et d'aujourd'hui. *Fréquence Sud*, (17), 286-303. Bekolo, J.-P. (Réalisateur). (2005). *Les Saignantes* \[Film\]. Quartier Mozart Films. Fiche du film :   Beloko, F. (2026, 1er octobre). Écrans Noirs 2026 : 30 ans au service d'une industrie cinématographique régionale. *News du Cameroun*. Coulon, F. (2011). Une histoire du cinéma camerounais : cheminement vers l'indépendance de la production. *Afrique contemporaine*, *238*(2), 91-105. Djouari, C. (2024, 13 février). Le cinéma camerounais, un art qui tourne en rond. *Camer.be*. Eboulé, C. (2023, 30 novembre). Cameroun : les LFC Awards célèbrent le cinéma camerounais, africain et caribéen. *TV5MONDE Info*. Ekonde, D. (2021, 12 juin). Cameroon's Netflix boost big win for English-speaking minority. *Al Jazeera*. Madiba, G. et Tchinda, I. A. (2022). Stratégies d'acteurs et enjeux internationaux du développement du cinéma et de la musique au Cameroun. *Les Enjeux de l'information et de la communication*, *22*(2), 25-36. Nonos, F. (2025, 1er octobre). Cameroon's Sylver Screen to reopen Douala Grand Mall cinemas in bid to revive film sector. *Business in Cameroon*. Omenga, B.-A. (2025, 1er novembre). 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